Dean Gazeley : Pintar el tiempo

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En El arco y la lira, su gran ensayo de 1956, Octavio Paz fijó una distinción brillantísima y extrañamente poco atendida. Observó ahí que en casi cualquiera de las elaboraciones humanas a través de la historia (sean utensilios, leyes o instrumentos de caza) “la técnica es procedimiento y vale en la medida en que es susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento”. Por eso, dice Paz, “el fusil reemplaza al arco”. En contraste, un poema, una escultura, un cuadro o una sinfonía, siendo igualmente obras humanas, provienen de una técnica que ni se transmite, ni puede repetirse, ni evoluciona para sustituir las obras anteriores. Por eso “la Eneida no sustituye a la Odisea”. La conclusión es meridiana: los sonetos de Shakespeare, las telas de Tiziano y las esculturas de Canova, al igual que las obras artísticas esenciales, son “actos poéticos irrepetibles; permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás”.

       La comprensión de esas líneas luminosas tendría que bastar (aunque medio mundo no lo ve así) para dejar de lado la pretensión trivial y tan de moda de incorporar al comentario y revisión del arte y de lo artístico los conceptos de “evolución” y de “progreso”.

       La obra de Dean Gazeley afronta con inteligencia ese falso conflicto entre antiguos y modernos: la vana superstición de que el arte de nuestro tiempo puede y debe alejarse de la tradición que inicia en las cuevas de Altamira y Lescaux y que incorpora en su devenir a autores tan diversos como Della Francesca, Giotto, Hokusai, Vermeer, Velázquez, Sargent, Rembrandt, Sorolla y tantísimos más. A esa tradición —que debe definirse no por su condición figurativa, sino por su propósito de reinventar la condición humana mediante los recursos exclusivos de la pintura— es a la que se empeña en pertenecer Dean Gazeley.

Pintura problemática y compleja, la de Gazeley nos conduce a un par de conclusiones que no sorprenderían si fueran evidentes (y claramente no lo son). La primera: la totalidad de su obra es abstracta. Y la segunda: sus retratos, paisajes y desnudos aspiran a superar, negando o reinventándolos, la imagen y el instante que recogen.

       Dicho de otra manera: la obra toda de Dean Gazeley problematiza —es decir que reflexiona y adopta una posición argumentada— ante dos categorías definitorias de las artes visuales de todos los tiempos: la de la representación y la de la relación entre la obra y el tiempo (su propio tiempo, y el tiempo como asunto filosófico).

       En cuanto al asunto de la representación, que conlleva el problema de cómo la pintura puede o debe llevar la realidad hasta la tela, Gazeley sabe que no hay gran pintura que no sea conceptual y que no exija ser considerada como abstracta.

       Con esa convicción, ante los cuadros de Gazeley (y hablo igualmente de sus óleos, dibujos y grabados; de sus retratos, desnudos, naturalezas muertas y paisajes) la experiencia del espectador no puede reducirse a la identificación y al disfrute del instante y del trozo de realidad fijados, suponiendo que el valor de sus obras deriva del parecido entre modelo y representación, de la exactitud alcanzada en la recuperación de un acontecimiento o una personalidad y, en suma, de sus contenidos informativos. Y claro, una de las consumaciones (la consumación técnica) de esta obra ocurre cuando ante ella un observador se sorprende y dice: “¡Es Paco!”, “¡Es aquel cerro, tal pradera, este monte!”. Mas la experiencia no puede acabar ahí, como lo muestra el que varios siglos después sigamos todavía conmoviéndonos ante la “Venus del espejo”, el “David” y la “Victoria de Samotracia” sin saber el nombre de quienes modelaron ante sus autores.

Y sobre todo por otra razón: las facultades de fijación “tal cual es”, de testimonio histórico, y de identidad entre la realidad y su elaboración artística, le corresponden (y no siempre) a la fotografía, de ningún modo a la pintura, aun si alguno de los grandes pintores de la tradición que Gazeley persigue se apropia de esas facultades muchas veces, como cuando el inmenso Hermenegildo Bustos nos persuade ante sus láminas de la contundente realidad de las señoras bigotonas y bizcas que representa.

       Desprendida del compromiso primordialmente imitativo, la pintura y el dibujo de Gazeley se construyen entonces como efecto de la exploración y el manejo de valores tonales y volumétricos que el pintor se esfuerza por organizar en una composición que, primero, tiene que satisfacerle como conjunto orgánico o como articulación musical o como escenario en el que las presencias de color y de trazo armonizan sus discursos, y ya luego como aproximaciones a sus modelos, cuya vida, entonces, no se imita sino que se hace surgir de un complejo proceso de reducción, reacomodo y en una palabra de reinvención de la realidad.

       En forma paralela a ese proceso de reformulación del mundo mediante la imaginación y la técnica, Dean Gazeley resuelve también su posición ante el tema o problema del tiempo, el que en sus cuadros no se propone nunca como reducción a un único instante afortunado y superior a otros instantes y trozos de realidad que pudieron haberse elegido para ingresar al universo definitivo delimitado por el marco.

Por el contrario, el tiempo en la obra de Gazeley aparece como posibilidad de reposo del mundo y como acumulación de momentos no consecutivos, lo cual en sus dibujos y óleos se percibe de varias maneras, pero principalmente gracias a su decisión de presentar el mundo que inventa (rostros, paisajes, una rueca, una mesa, una escalera) como un conjunto de formas al mismo tiempo minuciosas y difusas, entre las cuales es imposible establecer delimitaciones estrictas porque corresponden a una suma de instantes que se superponen, y cuya condición imaginaria se refuerza al cotejar que se trata de instantes que no necesariamente ocurrieron de forma progresiva. Y todavía más: que no necesariamente ocurrieron, pero que reunidos en el cuadro hacen adquirir a los rostros y paisajes un espesor y una densidad visible, cuya presentación a los ojos y la sensibilidad del espectador quizá podría describirse mediante la experiencia del personaje de Borges que en “un instante gigantesco” vio “millones de actos deleitables o atroces”, ninguno de los cuales le asombró “como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia”.

Dicho esto, hágase el experimento de ver un cuadro de Dean Gazeley al microscopio y se comprobarán las formulaciones a que me he atrevido: la realidad no se parece al modelo de partida; será imposible distinguir un cabello o la línea deseada de unos labios que se escapan entre el tejido de innumerables fragmentos de tiempo.

Es por eso que, además de excelentes dibujos, sus telas en registro monocromático son atrevidos ejercicios de modulación minuciosa en la escala recortada de un color gris o un ocre amarillo (y ya lo dijo Stravinsky: “mi libertad será tanto más grande cuanto más estrechos sean los límites que me imponga y cuanto más me ciña de obstáculos”).

Por la misma razón, sus cuadros pertenecientes a la serie de hacedores guanajuatenses son en principio brillantes por el espesor vital que nos transmiten, pero son sobre todo realizaciones acabadas del casi olvidado arte de la composición, cuya raíz y fundamentos pertenecen estrictamente al territorio de lo abstracto.

Y claro, es asimismo por eso que aunque sus paisajes nos seducen primero como avistamientos justos que recuperan un ámbito entrañable y antiguo (Calderones, San Vicente), deban, en mi opinión, ser vistos, sobre todo, como la materialización visual de un proceso peculiar de conversión entre cantidades energéticas y su equivalente de volumen y color que borda con el razonamiento algebraico, y que, cuando los vemos con atención, sea más fácil discernir un homenaje a George Moore que a José María Velasco.

De esa manera, un grabador querido con quien ya no charlaremos jamás, un albañil magistral, un juglar jubilado, una modista talentosa en enigmática actitud, un carpintero amoroso, un fotógrafo historiador, una hilandera perseverante y un amigo, representan en el cuadro a cada una de sus respectivas actividades artesanales, y nos entregan con emotiva viveza y hasta exactitud, sí, a un grabador, un albañil, un juglar, una modista, un carpintero, un fotógrafo, una hilandera y un amigo, lo cual, como se dijo, es cierto y tiene implicaciones sentimentales, anecdóticas e incluso de otro tipo para quienes ven los cuadros y para quien los pintó.

Pero, y éste es el punto, en términos pictóricos los cuadros (esos y otros) de Dean Gazeley son relevantes —es decir, lo serán en cien años, que es lo que importa— porque son las victorias parciales de un sujeto en permanente lucha con el misterio irresoluble de que la concurrencia organizada y arbitraria de colores y trazos sobre una superficie sea una manera irremplazable de ensanchar la maravilla de la vida, en una forma que no puede lograrse por otros medios.

 

Carlos Ulises Mata

Guanajuato, Guanajuato, 2008

 

 

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